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蔡锦 绘画与绘画的解体

2012-07-16 10:55:37 来源: 网易 0人参与 手机看新闻

艺术家蔡锦
艺术家蔡锦

在1993年香港《后89中国新艺术展》上,蔡锦被归在“情结意象:施虐与受虐”的专题之下,而蔡锦自己却称:“偶有烦燥,但一旦画面就平静如水”,(1)“画面对我来说就像在绣花、在编织一件毛衣一样”,当找到自己表达方式时,有“一种突如其来的快感”。(2)那么,蔡锦在作画时到底是在自我受虐还是在寻求快感?

所谓“情结”,按弗洛伊德的说法,是因压抑而形成的潜意识的心理郁结现象,当其释放为行为时,若压抑过深则可能表现为施虐和受虐。这种在常人按常规看来的施虐受虐,对行为主体来说则是一种释放的愉快,而情结、压抑、施虐、受虐之类,未必都在行为主体的意识之中。他或者下意识而行为,或者只意识到冲动和愉快。前述矛盾由此可以得到统一的解释。

蔡锦作品
蔡锦作品

当今画坛,有的人为了标示个性故意追求丑怪和恶心,这种方式有悖画理,故难成事。蔡锦作品在有的观众看来“像一堆烂肺”,评论家的描述也称其“血腥气”、“溃疡”、“自虐”;(3)而她作画的自我感觉却是“平静如水”、“快”感、“”像在绣花、在编织。这种矛盾正说明了蔡锦心理表达的真实性,诚如粟宪庭云:“她在运用意象语言的当代艺术家中,却是很独特很自然的一个。”(4)若要补充点什么,便是这里所谓的“意象语言”,如果仅指造型,则应补充蔡锦在笔触、肌理、空间、结构、色彩等方面的整体创造性。从每个侧面看她的画都十分独特而且自然。

在常人看来不愉快,在蔡锦看来却愉快,因为她的心理结构本能偏爱这种作画时的视觉感受、触觉感受和动觉感受。从她较早的素描习作、油画习作、未成熟的创作就可以看出,她前后一贯地偏爱繁复、刺激、神秘、怪谲的形式。她说:“对我的绘画实际上有影响的就是那些自然的水迹、斑痕和我家乡古老建筑上的雕花、窗格子之类。水迹干了以后就有了它自己的痕迹,于是很诡秘。一个普通的窗格子密密麻麻的让人感到它的一种不厌其烦。它好像能够把你的所有的注意力都吸引进去。我想这些东西比我喜欢的画家如梵高、丢勒给我的影响更重要。”

蔡锦作品
蔡锦作品

当“与众不同”不再是一种外在的追求而成为一种内在的真实时,其绘事便真正成了活的艺术生命,它由此才具备了发育、成长,展开多种可能性的基本条件。蔡锦难得在此。

精神先行、语言先行具为小才,我看西方火得发紫的观念先行气数亦将尽矣,对自己的特殊的艺术胚胎的感悟,才是艺术创作的真正起点。这种“悟”,在现象上有渐悟与顿悟之分,在实质上只有顿悟一种,渐悟也有最后通灵的一瞬。悟性天授,可遇而不可求。不待说,天机只授予经过艰苦努力的人。

蔡锦在经过反复尝试和摸索之后,1990年发生了这种通灵的突跳。“偶然在一堆乱草中有一棵干枯的芭蕉树,大片的叶子包裹着树身,一种似肉红色的肌肤。原来的绿色是完全没有了,可眼前枯萎的形和色紧紧地抓住了我。那根、茎、叶片里仿佛还残存着呼吸,这是一瞬间的一种无以名状的感触。过去了一段日子,先前的这种感觉时时包围着我,时时晃动着。有一天,在100*100cm的画布上,我开始触动了那一笔,一种突如其来的快感,似乎是我早已熟悉的东西,粘稠的颜料像一股灵液在画布上侵蚀、蠕动。”

蔡锦作品
蔡锦作品

悟性差的人常常使机遇擦肩而过,有时经别人点拨依然迷而不悟,蔡锦却善于抓住机遇。

从此她的红色芭蕉系列年复一年地展开了。精神和语言同步降临,进入了相克相生的新阶段。

她作品精神内涵是生命脉,是个体被压抑的生命情绪的自由释放,而且直接通过意象、笔触、色彩、结构在作画过程中去释放、而意象、笔触、色彩、结构的复杂互生关系又不断调整她释放的趋向,不断增大其释放的能量。由于能量在心灵与作品之间的互动中不断增大,便促使蛆虫般的小笔触、小结构最终伸展为单纯有力的红调大块构造。蔡锦并不是只关注个体的艺术家,个体生命表达仅仅是她对普遍的生命追问的特殊出发点,正因为有了对生命的超验追问,才使她生命能量的增大获得了更大动力。重要的是:她不是生命主题先行再将其个性化,而是从个体生命出发去指向普遍性。

看她的画,我感到了生命的两重性:它灿烂辉煌而又恶性增殖,它灵化万物而又吞噬环境,它热血奔涌而又腥臊并蓄,它艳若红锦而又糜若溃疡,它带来生的火焰而又带来死的癌变----它神秘而不可尽知。

生命在两极这间游荡,画家随着境遇和生命状态的变换,在不同作品中以不同方式调整着法码的比重,观众也会因心境和心理结构的差异,对同一作品以迥然不同的方式改动着天平的升沉。

她艺术中的生命内涵与性有关,大芭蕉叶的造型就是在于引起隐喻性联想,而在她将大芭蕉画在席梦思双人床垫、自行车座、皮革软椅上时,这一点得到了进一步的凸显。这些作品在95年创作,在《中国当代艺术中的女性方式》(1995)、《中华女画家邀请展》(1995)、《第三届中国油画年展》(1995)上连续得到展示。

从扩大绘画的展示空间和参与空间的角度,我不敢恭维这种做法。对于把画画在床垫上、用棺木做成巨厚画框,在画框上钉入巨大铁钉、将画倒斜置诸如此类的种各做法我都不感兴趣。我总感到这是在耍弄小伎俩。在纽约苏荷区的画廊,我曾看到这样的作品:将一组人字梯按上电动轮让其在展厅中“行走”,将鞋做成马蹄状、汽车状、动物状、将冰淇凌木匙在地上摆成一把巨扇等等,我立刻也有一种耍弄小伎俩的感觉,如同中国的鸟书、用玻璃瓶粘成高塔、嘴吹画、舌作画之类一样,令我扫兴。我十分怀疑,在西方后现代艺术中小技俩与大创造之间的明显界限,是否已经被混淆了?

若将蔡锦的这些作品看成一个整体,特别是其中的“软椅”(《美人蕉G1》),如果从装置艺术的角度,亦即绘画解体的角度看,倒是有意义的。

在“软椅”中,由于绘画所占面积被控制在较小的比例之内,致使油画蓦然显露出了现成品的本相——那不过是一堆流动的、搅合了颜料;与此同时,软椅变成了艺术品,坐的功能被抽离。

架上绘画原本是从建筑、器皿、服装、体饰等等实用物品上剥离下来、独立出来的,蔡锦让它在新的意义上恢复其附属地位,但已不再是装饰而是观念,不再是附庸而是平等对立、二律背反。重要的是,作品没有陷入纯观念,它从观念切入,却不放弃生命主题的表达。

立足观念而不放弃表达,是蔡锦这批新作的生路。

注(1)(2)(3)引自粟宪庭《情结意象与蔡锦的芭蕉》,载《江苏画刊》1993年第2期

(2)(5)(6)引自《蔡锦》画集,人民现代出版社1995年版。

(本文来源:网易 ) 罗丽娟
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