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理想国B4人文空间:歌儿为什么这样红?

2011-09-13 23:10:24 来源: 网易读书 举报
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理想国B4人文空间:歌儿为什么这样红?

主题:歌儿为什么这样红?

时间:2011年9月11日19:00

地点:天安时间当代艺术中心·地下二层

嘉宾主持:马世芳

嘉宾:周云蓬、MC仁

马世芳:各位好,抱歉迟到了一下,我是马世芳,今天晚上很开心能够在中秋团圆夜的前期跟大家会面。今天的题目叫做歌儿为什么这么红,我马上反映了一下,后来靠理想国的同事跟我解说了一番我才大概知道。在开始今天讲座之前先介绍一下二位嘉宾,第一位嘉宾是从香港远道来的MC仁,MC仁的背景非常有趣,我先简单说一点点,待会让他自己跟大家说的详细一些。他是在法国念艺术,回到香港之后最有名的事迹是在香港组了一个嘻哈的乐队大懒堂,这个乐队在香港当年歌词有很多脏话和粗口,被所有媒体拒播,当时有唱片公司,他们提的条件是签我可以,但是词不能改,在香港卖了一万多张,主流唱片发行卖7万多张,而完全没有在媒体上有任何的广告和曝光。MC仁现在的工作也还是跟艺术有很大关注,当年MC仁除了在音乐创作领域有非常多的进展之外,他也是在香港推广涂鸦的重量级先驱者,我们热烈欢迎从香港来的朋友MC仁。这个造型有点过,但是让他自己跟各位说。接下来介绍的是在座很多同学都很熟悉的周云蓬老周,我今天第一次在户外的草坪用我的肉眼亲眼看到老周和小河的现场演出,非常感动,我相信在座都在现场,关于老周中国新民谣的标志人物,他的历程、他的故事,有读过他自传的朋友都不陌生,他也是我最尊敬最钦佩的当代中国创作音乐人之一,我们热烈欢迎周云蓬。

今天理想国请我担任这场讲座的主持人,我其实很想听他们两位听故事就很幸福,但是他们说还是要多说几句,就简单的开个头。我大概知道最近这一年好象红歌在这边变成热门的关键词,当然它有它的政治的义含。我一直到去年才有机会往大陆这边跑,在之前十几年时间不太有机会过来,所以我是通过网络,通过共同的朋友去间接认识这边青年朋友的心理状态或者聆听这边的创作音乐。我18岁那一年第一次透过台湾的电波听到崔健的《一无所有》一直到现在,我始终觉得非常有意思的事情是,流行歌曲和现实社会之间的关系一直是许多青年人想尽办法要去寻找答案的问题,包括我到这边来讲演或者参加座谈,很多人会问我说一个歌手是不是有反应社会的责任,一个艺术家是不是有负责批判社会的道义,或者说歌谣创作是不是应该负起社会进步的或者揭穿黑暗指出光明之路的使命感。我对这样的问题没有太确切的答案,就我自己印象所及,早年在1970年代台湾的青年人在那个时候开始创作音乐,他们用自己的方式、用自己的语言、用自己的态度去写歌,并且产生巨大的影响力,当时有些人物,比如拿唱自己的歌这句话变成一代人共同相信的励志标语的李双泽,我总觉得在他们身上我去温习历史,我并没有在他们身上看到太多被折磨,写这个歌就是要搞运动,或者透过这一首歌完成目的,好象并没有这样的目的,当时写歌就是自然而然发生的,很多事情是后见之明的归纳去解释他们没有看清楚的事情。但这也正是艺术特别迷人的地方,艺术家会有一种特别的嗅觉或者第六感,他能够敏感的感受到这个社会大部分人还没有感知到的东西或者没有来得及体会到的东西,他能把这个事情写出来、唱出来,而这个事情当初他并不知道。我举个例子,罗大佑有一首歌叫《亚西亚的孤儿》,第一句话说黄色的面孔有黄色的污泥,黑色的眼珠有白色的恐惧,这个歌是1983年第一次收到他的专辑里面。我们多年回头看这个歌词,这个歌词在国民党执政的台湾很有可能触犯禁忌的,因为他提到黑色的眼珠有白色的恐惧,台湾在二二八之后,国民党进行镇压,整个50年代一直到60年代用血腥的手段控制,白色恐怖的禁忌在台湾不能说,有长辈告诉说不能碰政治,因为在他们年轻的时候热血的知识青年被绑上军车,从此下落不明,都有很多这样的故事。所以白色恐怖是不能提的禁忌,二二八是不能提的禁忌。这个歌当时必须要有一个障眼的标题,利用障眼法把这个歌改成献给越战结束之后生活的越南百姓和出逃到中南半岛的人,利用这样的障眼法在无知的官僚眼中归觉得这是反共的歌曲,但其实讲的是自己的历史故事。多年之后在今年稍早的时候我有机会访问过他,我说你那个时候怎么有这样的胆识写白色的恐惧,并且用聪明的方式转换。他说我对天发誓我真的不知道白色恐惧是什么意思。他真的不知道,他自然写出白色的恐惧这个文字。艺术家有时候会有莫名其妙的嗅觉与触觉,你只要有一中文化教养的听众可以从这个歌里面找到埋藏的深刻密码,这个密码写歌的人不见得那么明白,但是可以捕捉到时代的气氛。这首歌后来在台湾CD版里面不需要障眼法,副标题已经拿掉了。在2002年的时候罗大佑作品第一次在大陆发行正式代理版,《亚西亚的孤儿》消失了,在CD里没有放这首歌,二十年前白色的恐惧要想办法绕过去。流行歌曲跟政治的千丝万缕的纠缠我用这个小小故事来说,音乐人是不是可以作为文化人,音乐人可不可以作为启蒙者?当然是。但是他是不是主动背负这个责任,并且提醒自己说我要做一个公共知识分子,而以歌手的方式去发生,这是另外的事情。我相信在座年轻的朋友看到周云蓬和MC仁可以探讨这个话题,我先讲到这里,先从MC仁的造型开始说起。

MC仁:大家好,我想这里应该没有人看过我的表演,我的歌曲在这里播放,我们也不用在这里表演,但是我在十年前开始,每次在台上表演都是这个样子,所以你们不用紧张。我在香港是90年代后期,一开始我们的歌曲不是在大众媒体可以随便播放的,我们把重金属音乐说唱合在一起,里面说的都是很简单让人家愤怒的事情,我们希望有一些空间在音乐表演的时候是大家一起愤怒,所以我们确定用自己独立的方法让自己红起来,就是将流行工业里面一直不愿意讲到的事情,就是自由的唱自己想要唱的歌。我们在香港自己发唱片,华纳看到我们独立发的时候,我们卖到15000张,我们自己送货,后来主流唱片公司看到这样,觉得不应该有这种事情发生,因为如果每一个独立的人都卖到钱的话,唱片公司不用干了,所以他们直接跟我们签合约。其实那个时候我们跟所有的唱片公司都接触过,我们跟他们说,你们只帮我们做印刷,印CD,其他的我们自己弄,结果没有一家唱片公司愿意这样做。后来华纳有一个外国回来的老板,他觉得摇滚在外国是很普通的事情,摇滚音乐乱讲话也是很普通的事情,所以他就签我们。主流唱片公司在香港不懂怎么去管麻烦的摇滚乐队,所以他们在没有赚钱的情况下帮我们发片。结果在2001年,那个时候我们的第一张专辑在香港卖到7万张,没有广告,香港那时候有700万人,百分之一的人口会听脏话的音乐。03年我们跟唱片公司的合约结束,我们就解散了。因为本来跟他们签约就是要看他们是怎么运作,把他们运作的事情写到歌里面,所以我们有一首歌告诉大家唱片公司的老板每个月的薪水大概是多少,他们每天的工作状况大概是什么样的,比如吃饭跟按摩。那个时候我们跟唱片公司解散之后,我们用另外一种方法做音乐,我们发现音乐本来是免费的,尤其是烂的音乐,他们觉得不值钱,我们把音乐录在记忆卡,然后把啊缝在衣服里面,我卖衣服,希望我的音乐在卖衣服的地方可以卖得到,在唱片公司买不到。现在音乐台上与台下人的互动很重要,最起码的互动是看你穿什么衣服,开演唱会看音乐表演的时候穿什么衣服,我们会很快感受到。后来我一直独立的在广告上创作,也有在主流的流行音乐做一些幕后,帮人家写一些说唱的工作,大家都知道陈冠希,他跟我很熟,他还没有赚到钱,应该还有新的唱片。大家不要做学校教你们的音乐,我们自己做音乐,自己做跟音乐有关的所有设计产品,包括打气弹,所以穿成这样是正常的。我鼓励每个人不要再相信唱片公司,不要相信广告,因为在广告里面从来不会吧整首歌放给你视听一遍的,我们期望每个人找到新的方法,自己去创造一个市场,我们音乐免费卖衣服,衣服不行就卖其他东西,他们叫这个是潮流,但是我们在做这个事情里,我们都知道我们的音乐是免费,但是我们会用音乐做我们免费的武器,希望你们懂这一点,免费的,是可以拿起来的。最近在做一些主流的音乐,但是在主流里面是非主流,如果红起来的话最重要的是看市场,希望有准备好的年轻人赶快把你们的音乐给所有人。

马世芳:香港的商业环境,我认识很多香港朋友,搞创作的,搞音乐的,很多人都羡慕台湾的环境,台湾很多搞创作的朋友又羡慕香港的创作人,觉得有一些他们没有的条件和品位,有时候又心目在大陆的创作人,他们有更多可以试探的未被开发的领域,所以我们讲两岸三地,我这两年深刻的感觉距离会造成美感,也会带来误会,我们总是会倾向看到别人有而我没有的部分,今天台上三个人可以借这个机会就这部分做小小的探讨,接下来请周云蓬。

周云蓬:我想知道MC仁你们的音乐被封杀的理由是什么,比昂没有被风沙有什么不同的地方?

MC仁:批判的方法不一样,我们的歌曲要把批判的人的名字讲出来。

马世芳:所谓的封杀,你们的专辑还是买得到的。

MC仁:在香港700万人,只有几家唱片公司的状况,他们告诉卖唱片的店铺卖你的唱片就可以了。

马世芳:你们当年怎么卖掉的?

MC仁:盗版有很多,盗版把MP4的音乐也加在里面。我们有一点是很重要的,我们的音乐里面要讲一些事情,是每个人都觉得愤怒的事情,我们从来没有把脏话加音乐里面,我们不把自己要讲的话加到音乐里面,我们要减去脏话。

马世芳:本来那是语言的状态,你并没有刻意把里面骂到脏话的地方消掉,但是也没有为了出唱片哗众取宠特意的加。

周云蓬:粤语有脏话吗?

MC仁:粤语脏话超好听的。很多人唱我们歌的时候,等到他们骂人的时候说在唱歌。如果骂到给封嘴巴的时候我们就觉得很奇怪,因为我们开始学摇滚的时候觉得音乐从来都是最和平的武器,我们顶多也是吉他,但是不会吉他来打人。本来我们知道摇滚开始作为疯狂的运动,但是现在香港的音乐状况是希望所有人是看台上的人,是来听的,不是来一起捣乱的,他们可能会让这种事情慢慢来,让大陆先搞。

周云蓬:你们在舞台上砸琴吗?唱到很愤怒的时候把琴砸了,有吗?

MC仁:我们没有,因为我们没钱。但是谢霆锋有,他很会买吉他的。

马世芳:他知道去哪里买便宜的?

MC仁:他买很贵的。

马世芳:刚才MC仁这段话我想到蛮有趣的事情,我始终有一个感觉,在两岸三地,香港、台湾、大陆,我们接收西方流行文化的进度是有落差的,香港因为是英国殖民地,所以时间差是最小的,马上就会接收到,而且政治或者文化上的压制没有那么严厉。台湾有长期的戒严,政治上就会麻烦一点。但是就流行文化的管制来说,当然比起大陆宽松得多。台湾多年以来在东洋、西洋流行文化的熏陶和引入的状况来讲,庶民文化里面始终有混血元素,但是比起来香港潮的前进程度是有落差的。

MC仁:香港可以直接付钱买这些。

马世芳:台湾也可以,但是难度高一些。我做广播节目到今年是第22年,不管是西洋的创作音乐还是访问本土的创作音乐人,我总是一有机会就从头解释很多东西,从头去梳理,比如我们讲唱片制作,我要让音乐人说一下制作人是什么意思,我们要说一下多纬度音是什么意思,教大家什么是换音要先知道什么是多维度音,我们才能知道录音师做后期处理是有意义的。这只是很小的例子,但是每次都得从头解释,更不用说我们要去说什么是编曲,什么是歌词的ABC的段子,还有声平的高中低音怎么回事,分辨这些东西你怎么听到贝司的声音。这些东西在我们身处的社会里面没有形成共识,所以每次必须要从头再说一遍。假如一直在那样的环境里泡的够久,这些事情不用再说,你去听就知道,不用解释什么是摇滚乐、民谣,什么是抗议歌曲,但是在我们身处的环境里面还是要解释,因为你不做解释的时候,有时候你说的那个摇滚跟我说的这个摇滚不是同一个事情,你说的民谣跟我说的民谣不是同一个民谣,那就会发生沟通上的误差困难。放在大陆的环境来说状况更极端,因为改革开放到现在,整个大陆是用非常短的时间快速恶补前面几十年来不及消化的非常多的东西,饥渴的大量引进,从打口碟的到看盗版光碟的时代,让我感觉到那种焦虑和饥渴。在这种状况下需要解释和从头理解的东西是非常多的,到现在我还被年轻朋友问到什么是摇滚乐,什么是抗议歌曲,什么是真正民谣,您觉得真正的音乐人是什么样的风格,还是会有这样的名词跟解释的问题。老周这几年也会常常被问到这样的问题,我刚才问他最常被问到的问题是什么,大概是你为什么坚持这么久做音乐,周云蓬要不要分享这方面的心得。

周云蓬:在我们自己的经验来讲,90年代有特别的饥渴的年代,那时候买到一张盘要50、80,90年代初50块钱很多,那时候一般的乐队演出,大拼盘顶多100块钱四个人分,大家买大口碟就像得到九阴真经一样。我记得有一次碰到摇滚青年,那时候卖35块钱一张,他买不起,就在唱片店门口听,听了一上午,就好象看了两遍九阴真经武功就涨了很多。那时候人们很喜欢看这个,乐队很牛,主唱已经自杀了很牛。早期大家看到素春时代的,还有迷你时代的摇滚乐队,每个人都尽量的找到西方武功门牌的来源,比如武当派的。有一段很流行英式,这个人搞英式的,死金,死亡金属,有一阵听说还有死亡民谣,被划分很多具体的门牌,迷幻、硬壳。我们有一段太饥渴,不像台湾、香港可以随便买那些碟,我们去天津洋人街逃,挑完之后拿录音机听,当然也有我们矫枉过正的问题,你太快速的吸收音乐,音乐的灵魂还没有吸收到首先把做派吸收到,就是那个范儿已经学到了,装扮、语气,然后拒绝所有媒体的采访。其实我们那时候不见得要拒绝所有媒体的采访,或者说我们还没有觉得人生真是那么虚无,但是我们学到了那种价值观,因为我们觉得他种东西是挺酷挺美的。其实后来中国的乐队很快觉醒了一大批人,他们知道为什么美国人做美国的音乐,到了俄罗斯要做俄罗斯的音乐,其实中国民谣应该是两种力量,第一种力量,更多的做民谣的人是早年各个门牌里退出来的,比如小孩的理想是做中国最牛的金属乐队,苏杨早期也是练重金属,但是后来大家觉得也不是民谣就会很好,大家觉得应该有更加接近自己本土或者接近自己熟悉的生活的音乐,所以一点点放弃了那种门牌或者那种形式的东西,退到最初的起点。比如我们最初的起点都是拿木吉他唱歌,因为最早没有电吉他,也没有音响,都是拿木吉他唱歌。

中国民谣一方面是西化的影响,还有一方面是西北民歌对我们的影响。有一段大家都爱玩儿哄麦,只有蒙古有一两个人会,但是后来我们发现全球哄,每个人都会,其实没有那么神奇,有一段我们很迷恋蒙古、图瓦、中东西北游牧民族的音乐。我们民谣的两个源流还是这两个,一个是西方的,一个是西北游牧民族的音乐,因为我们汉族的音乐很不容易找到真正的根,我们理解汉族的音乐就是古琴,然后点一柱香,明月清风的那样,但是年轻轻的受不了这个,你只能去西北那种飘撼的,其实汉族也有,但是暂时没有找到真正的汉族音乐的根源,但是我们也试着尝试,比如地方戏曲潜藏的一些古老的传统,但是这个需要你去慢慢的提炼。当年的杨怡结合的挺好,前一阵我们有一个募捐义演想请杨怡出山,觉得他票房应该很好,然后给他打电话,他说他爸爸身体不好,他在外面流浪很多年,他回家给他爸爸进孝不能来演。但是大家听杨怡早期的音乐,他的形式是陕北的那种,整个的歌词或者那个状态,最早的他种体现可以在他身上体现,一方面是很西化的口琴,记录社会的民谣,一方面是西北的形式唱腔,本身他是广东人,但是他说西北话,后来唱的时候也挺像西北人的样子。其实我们未来中国做民谣,可能更愿意找到一种汉族的传统,真正的汉族的音乐,发现一些古人的传统。做音乐的人也没有必要总是去发觉传统学习外国的,很多音乐可以在你身边,你有了那个情绪、那个文字,音乐自然而然就出来了,每个民歌也不是跟人学出来的民歌,是一方水土养出来的,过去的水土是你家的河、你的山川,现在的水土是你居住的城市。北京这样一个城市,这么堵车,人这么多,完全可以养出音乐来。上海那样的城市也可以养出音乐来,包括广州,人们应该写自己最熟悉的周围的生活,现在的大自然就是我们的城市,不是山、水,不是绿树、小桥,我们的大自然就是北京、上海,你在这个大自然里孕育出新的音乐,那个是最上成的武功。

马世芳:两岸三地的音乐人都要解决类似的问题,而且这样的问题在我们的前辈就想办法克服,不然的话他们不会提出来西学为主中学为用的问题。刚才提到杨怡,我不久之前听到过杨怡早期的作品,我非常震惊,虽然这个名字大家耳熟能详,但是把他早期的音乐模式摸透化为己用的,把他放到陕北民谣里非常的地道、非常到位,所以我听杨怡的歌非常震惊,每个星期三在张大春老师的电台节目都有现场的单元,我就拿杨怡的歌曲放给他听,张大春听了特别兴奋,这是台湾第一次放杨怡的歌。刚才提到的包括汉族的音乐传统,或者怎么样向古典寻求灵感,或者寻找民族音乐的根源,我们在讲中国新民谣的路径上面,昨天晚上我看舞吞的演出,他们有非常大的转变,包括周云蓬自己,其实都有过寻根的历程。或者我们听崔健早期作品的时候,对我这个台湾听众来说,我最震撼的可能市,台湾青年人玩摇滚乐或者在70年代尝试创作歌曲的时候,大家的困难是我们听太多西洋歌曲,听太多外来东西,最后自己在哪里不知道,所以觉得自己是失根的时代,又重新寻找自己的根,从头去听民谣,从头去学中国传统的民间歌谣,从头学弹乐器。在崔健那个时代的摇滚乐队身上,一家三代都在玩民乐,他们先玩儿民乐才开始玩儿摇滚乐,他们根本不存在谁为体谁为用的问题,那是长在他们身体里面的东西,音乐当然就会长成不一样,所以焦虑的对象不一样,解决的问题也不一样,那个对我很有启发。当年李双泽提出唱自己歌的口号,到底是什么样的时代背景,70年代台湾外交处境兵败如山倒,随着北京政府跟世界打开门,慢慢文化进入尾声,锁国状态改变,这也应征着台湾一步步走向倒霉的路程,台湾这时候被国际社会边缘化,那时候年轻人有民族主义的义气,为什么洋人总欺负我们,怎么这个时候杜绝我们跟我们断交外交环境,情感上面很受伤,所以觉得不行,不能老听你们的东西。说真的,唱歌唱的再厉害,假如唱到最后只是山寨版那就会有一点焦虑和心虚,所以才会想唱自己的歌。但是唱自己的歌,假如开始试着写歌的时候总是那样的东西,我是不是在用汉语唱西洋歌曲的山寨版,这又有什么意思呢?

在1960年代台湾文学界发生过类似的纠结,曾经提出横的移植与纵的创新,这是他们很纠结的问题,一直延续到70年代,70年代年轻知识分子有很强烈的使命感,他们相信透过歌谣的创作,也许真的可以是启蒙的力量,也许真的可以体现出大时代的焦虑,并且提出可能的解决方式,真的有年轻人相信这个事情,而且他们要尝试去做做看。现在回头看三四十年前年轻人做的事情到底是不是成功很难说,有的相当可敬,有的十分可笑。但是不可否认他们那个时候感觉到这个问题,并且透过实践希望解决这个问题。一直延续到1980年代,台湾整个流行音乐的行业景气越来越好,行业体制越来越好,制作条件越来越好,音乐影响力也随着大陆的改革开放,从邓丽君传过来开始,越来越多的来自香港、台湾的音乐发挥影响,音乐人越来越发现我们做的事情有可能对非常多的陌生听众产生影响,流行歌曲当然要先满足市场的需求,用最快的速度、最短的篇幅、最煽情的语言勾引你掏钱,但是还是有一些人在这里面感觉不一样的使命,他们试图让这个事情超越只有三个月寿命的东西,他们在商业市场里面试图去做一些东西。现在回头看当年台湾流行音乐某一段历史的时候,特别让我感到有兴趣的事情,因为他们那时候在实验跨界的合作,电影人跟唱片人,跟拍广告的人、做电视的人、写小说的人全部搅合在一起,互相做的事情有理解,就会形成很有趣的圈子,这些人多半不到30岁,但是每个人在那样向上爬升的社会气氛里面,他们总能找到让自己可以往下走的资源,不见得是很多的金钱或者很好的运作条件,但是他们有办法把这个事情做出来,做出来就可能会有影响,回头听那些东西就会有这样的启迪。这样的气氛一直延续下来,当年没有解决的问题不见得有简单的解决之道,因为不可能简单的解决,你必须要把它落实到细节去看,比如母语方言,你好好的弄清楚,我用闽南语唱的时候怎么让语言跟我的旋律、跟我的音乐形式搭配,而并不是去山寨我的祖先一直唱的样子,只是把它照样的抄到二十一世纪,而是用现代的工具做出仍然适合祖辈传下来的语言形式的某一种情感。像陈明章在尝试做这样的事情,陈晟在做这样的事情。落实到这样系给的时候他们的示范就会有意义,一个一个问题的去解决,每一个作品往前推进一步,每个作品都可以探索以前没有探索过的领域。就像耕地一样,今天耕两分地就是有两分第的收成。

在早年比昂在大陆的影响力太大了,广东歌曾经横扫全中国的,全世界的华人在听,每个人都在学。今年五月我在鸟巢全场大合唱《海阔天空》,我真的很震撼,一瞬间所有人都在唱广东话,舌头伸缩自如,我特别对那个时候香港流行音乐的影响力有非常具体的感受。MC仁在做RAP的时候用粤语,语言在RAP形式里面非常重要。

周云蓬:来一段我们听听吧。

MC仁:我这几年尝试做广东话的音乐,是用语言开始的,而不是用音乐开始的,没有旋律,就是用我们语言本音。我试试看,看看广东的朋友听不听得懂。最后一句是根据香港的环境,一国两制的时候,一夫两妻是不是可行。一般我们创作是在地铁里面偷听人家讲话,因为我们希望我们讲的事情是在生活里面大家都明白的。偷听人家骂人是很有用的,我学到一点很重要,希望大家也留意一下,现在我们做音乐的人会把音乐分成两部分,音乐跟音乐产业,如果你做音乐,你在音乐产业方面达到平衡,你自己做老板,把生意跟你自己的创作达到平衡,这对于未来做音乐的人很重要,你如果觉得没有好的老板,你赶快自己做,自己发自己的音乐,这样更有用。

马世芳:刚才那段示范非常精彩,我们也提到语言这件事情,我听MC仁,包括他在地铁听人家说话,以前的民谣是从乡村之间出来,现在的民谣从城市之间出来,就是要符合地铁上的节奏。也许西方或者RAP才是现在的民谣,而且最贴近我们生活状态的民谣,而且用母语来唱,这个其实很重要。

MC仁:不一定是很开心的音乐,这个很重要,为了让每一种感情都有它的音乐空间,不可能不根据乐风来做创作。

周云蓬:去过红堪演出吗?

MC仁:有过经验,那是十几年前,没有演到一首歌,历史上第一次红堪,那个地方是做体育的,找我们来做音乐,我们觉得有点奇怪,那个场地本来是体育馆,但是我们在香港做摇滚,没有摇滚的场地,结果跑到一些体育馆做奇怪的什么类型的音乐都有,不用唱的也有,这些东西要改变。

周云蓬:我们还没有去过工体。

MC仁:我们爬到台上,结果他们真的把音乐切掉,麦克风没有声音,我们就让每个人踩踏,这样就有很大的音乐,结果让主办单位很害怕,后来隔天的报纸说红堪音乐会变成暴乱。

马世芳:不过跺跺脚而已。

MC仁:后来很多演唱会都有警察,警察以为那些人会做一些事情,所以让每个人觉得很不爽。因为有些歌迷也是警察,他们要上班,他们要跟台上的人一起骂就会有很大的矛盾。所以流行音乐跑到很普遍的时候,就要小心,玩聪明的。

马世芳:我之前听到过一种说法,香港这个市场的市场特性造成它很难有中间地带的作品,要么是极端的大众,要么是极端的低下,这样的说法你觉得准确吗?

MC仁:香港的音乐是700万只有几家唱片公司,那几家唱片公司做同一个类型的音乐,或者他们只买几个作曲人、作词人的歌给歌手唱,这个很正常,他们如果签个体的歌手就好了,签乐队很贵的,成本很高,很多人在工作,所以他们用最省的办法,所有资源投放到广告,把歌手包装,包装重于一切。

周云蓬:我想起我们吃饭的一个镜头,我们在对面的烤鸭店吃饭,电梯服务员给开门,阿仁说在北京吃饭有一种当大爷的感觉,小孩就说,还有当孙子的感觉,这个饭店贵。所以只有两种极端,一个是当大爷的感觉,一个是当孙子的感觉。

马世芳:在中国现在的状况,有一些看起来,比如音乐节现在遍地开花,新民谣越来越火,好象有很多独立创作人的生活条件一定程度的改善,是不是从大爷到孙子之间多了可能性?

周云蓬:我这次去香港看到人山人海、黄耀明乐队,黄耀明是兼职,人山人海有各种工作,他们有养活自己的手段,平常搞音乐做唱片,大陆像我们都是靠演出生活的人,大陆特别大,市场特别开阔,各种群体的基数特别大,比如在大陆的小众,这个小众比台湾的大众人还多,尽管大陆有的音乐特别小众,我想起来一个乐队跟MC仁很类似,就是上海的鼎马,鼎马也很粗口,他们也是经常会受上海封杀,比如开世博会就不让他们演,但他们还可以,挺坚持自己的,不签唱片公司,自己做音乐、做唱片,用上海话骂人,但是现场特别有意思,我希望你们以后能合作认识,用粤语、上海话,你们互相骂多好。那个乐队很牛的,非常好。

像鼎马这种乐队,他来北京演出还是很爆满,我发现林子大了什么鸟都有,各种风格只要做到极致,做到非常到位,你在大陆就会有市场,有人听。而且现在也不需要一张唱片卖100万张才能生活的很好,或者一场演出非得去工体否则活不了,在一个酒吧里,有几百人,一样可以活的很好,每做两三个现场做的非常好,门票也不用卖的很贵,生活也会好很多。我发现港台二三线过去的明星纷纷到大陆跟我们抢饭碗。像纵冠线,我们到处巡演,去年我们到郑州,回头一看纵冠线在演,到江阴,纵冠线也在演,今年我在天津、上海都看到张学友也在巡演。因为大陆的市场很庞大的,有人要赚100万,有人赚1万也很满足,大家各得其所,我觉得MC仁把音乐做好了保证有市场。欢迎你,北京欢迎你。

MC仁:有时候用音乐赚不到钱的人,我们也会跟他们说,在香港根本不能用音乐赚钱,因为唱片公司只有几家,但是我们会告诉人家,你做什么没问题,你赚多少钱没问题,重点是你把多少钱再放回你做的音乐上面,所以我们是鼓励人家可以用音乐来买其他东西,你只要把赚的钱放到音乐,放的越多越好。

周云蓬:你们不买房子?

MC仁:买。现在买房子是大陆人买。

周云蓬:我不知道你们,我们这边生活成本各方面,每个艺人不能完全把自己所有收入放到音乐上,因为你还得顾及自己的生活,比如有各种医疗保险,你要突然得病怎么办,难道靠朋友们募捐吗?你们政府会有补贴吗?

MC仁:没有,我们找身边最不会工作的人,让他们做我们的经纪人,所有钱的麻烦的事情推到他身上,乐队就会很开心,所有事情推给经纪人就好了。这个是可能的,因为大部分的钱是先到经纪人手上,如果大家的对象是经纪人的话,你们想要弄音乐的话,可能那个路比较好走。

马世芳:但是没有一定的经济规模也请不起经纪人。

MC仁:不要请真的,请假的,随便找一个碰,说摇滚乐队的经纪人是这样的,但是会有很大的空间,因为那些本来做音乐生意的人,他们快要死掉了,但是没有人接班,没有人愿意跑出来说介绍音乐生意,这就变成每个人都有机会,尤其是音乐人。

周云蓬:你们卖7万张,那个做多少钱?

MC仁:做100块一张唱片,唱片公司会拿走13块,7块钱十几个人分。

周云蓬:也不少,普通的乐队一个人分七八万。

MC仁:人民币七八万太多了,香港几万给你一张支票就可以,我们在国内做工作一定要付现金的。

马世芳:老周的意思是说在大陆做民谣从来没有拿过这么多钱。

MC仁:大陆的钱都是一百块一张。

周云蓬:给我那么多我也得背得动。

马世芳:其实音乐人最后7万张都是少的,相当于在中国卖1300万张。而且不是每一张都能做到7万张。在台湾的唱片销售,庆祝销售过万张的时候都是骗人的,常常偶像出片就是一两千张的实际销售量,一两千张算是很普遍的,还有更惨的卖几百张,但是你要出CD,业界说CD是拿来当名片发的,你出CD,你出专辑,表明你还在台面活动,用这个做借口你可以进行很多艺人经济的各种事情。这其实是无奈的。

MC仁:最多的钱花在按摩,把香港所有按摩场所都去。

马世芳:台湾现在的独立音乐有时候卖的还可以,也可以卖到六千、八千张,也不是不可能到一万张。销售这件事情来说已经没有主流、非主流的区别,区别只在于你是靠音乐挣钱还是不靠音乐挣钱,艺人经济、拍偶像剧、主持电视节目,这种不见得靠音乐赚钱,但是他会多角化经营,音乐是娱乐工业其中的一部分。在经济好的80年代、90年代,唱片这个行业曾经是台湾娱乐工业的,大家非常在意流行音乐这些人在干吗,他们拉动娱乐产业前进的龙头,到现在这个行业倒霉,变成无足轻重的。反而是独立制作、独立发行的东西毕竟靠音乐内容去产生一些价值或者换取实际的营业额。因为它的听众也比较忠诚,愿意买CD。现在CD这个形式已经灭亡了,为什么还要买CD,你去买CD绝对不是因为你不买听不到,你去买只是要有一个实体的纪念品,它是一个纪念品,就跟你买T恤表示对音乐支持一样。重点从来不是你怎么花钱买到音乐的载体,而是你怎么拥有这个音乐,让你摸得到、看得到。现场演出越来越重要,我也看到一个发展趋势,以前在经济好的时候,什么人都可以出唱片,唱的一塌糊涂的太多了,都可以出唱片,很多名字,你们都想不到他居然出唱片,也不太卖钱,但是为什么出唱片?是多了全方位艺人的光环。唱片很烂,随随便便卖,现在想卖一千、两千的时候,不会唱歌的人不太容易出唱片,现在最主流的商业市场想要出唱片,不是真的很会唱歌还真的出不了唱片,这倒不见得是坏事。

我们三个人坐在台上,云蓬是70年出生,MC仁跟我是1971年,我们这辈人无论作为听众还是作为创作人,我的观察是至少在台湾,音乐这个事情作为一个产业,作为一个工业,作为一个可大可久的行业的话,肯定要有一定数量的从业人员才能够支撑这个行业往下走,而且他要能够把这个生意传得下去。现在独立音乐的市场挺热闹的,但是大家都是DIY,没有市场的传统,也没有机会去学真正付出成本的精致手艺,所以市面上偶尔出现一两张大制作,还是八九十年代那些人在做。年轻世代友没有才子才女?当然也有,但是他们在整个唱片工业垮掉之后,到了二十一世纪大家没有机会真正在主流商业市场打一场大的战役去学前辈有人愿意给你机会尝试做这样的东西,他们只好退回来DIY小小的做,台湾的独立音乐在座的人这么喜欢,都是这样做出来的。可是老二的手艺不太容易传出来,目前有才的人不是那么难找,始终都是有的,创作歌手每一代都不匮乏,好的写词人、作曲人每一代都有,但是好的制作人、编曲人、录音师、后期处理工程师、好的乐手,这个必须要有一个产业的环境,让这个行业的从业人觉得我在这个行业可以安身立命,他才有传承的可能性,而现在这个条件好象不容易。这么说并不是悲观,也未必,因为我们的前辈一直在这样荒芜的土壤里面真的做出了一批蛮有意思的作品,只不过每当回头听年轻时候让我们感到万分作品的时候,总觉得手艺这么失传了很可惜。台湾流行音乐在制作业幕后工作的环节来说,现在看起来还是中文世界有一定程度的影响,能感动我的作品还是来自独立的世界,不管是大陆、香港还是台湾。作为工业标准的制定者,假如时代断层接不上去,这是蛮无奈的事情。

下面时间各位可以提问。

提问:我今天下午看了老周现场有两句话特别赞同,一句话是这个时代结束的头脑毁于教育,另外一个是毁于疯狂。我身边很多朋友,包括我自己同时是古典音乐和摇滚的乐迷,大家觉得这两个不同的音乐在精神层面有共通,我的困惑是,这两种音乐诞生两种非常极端的环境,我想问马世芳老师,您怎么看待这两个极端空间出来的两个类型。第二个问题问老周,您觉得生活和教育背景对于音乐的影响是什么样的?

马世芳:我倒不觉得把流行音乐、摇滚音乐和古典音乐对立成两个不同的世界,因为本来是互相融合的,我知道台湾优秀的摇滚音乐人或者流行乐队创作人是学古典音乐出身的,有许多听流行音乐的人后来去听古典。就我所接触到的,现在不太有这样的界限,尤其流行音乐的圈子需要古典音乐人的帮忙,而古典音乐人小时候也是听流行歌长大的,也有很多人是听摇滚乐的,也有听民谣的,音乐的养成过程里面,界限或许曾经存在过,但是这些年感觉那个状况并不是那么严重,前两天脚头唱片做了大规模的音乐剧,就是把台湾原住民族的歌谣编成舞台剧,是以交响乐团为主。

周云蓬:具体的要分析我们身边的人,我们现在教育本身有很多缺陷的,像我们周围做民谣音乐的,做摇滚乐的,我认识的是初中毕业、高中毕业,没看到硕士,本科基本都是高晓松这种,但是大部分是初中,有的初中没有毕业,他们更早的进入社会,小时候的叛逆分子,后来进入音乐。我们现在的教育让你更回归到人群里,我们教育的本质就是你怎么能够成为流水线中间的一个好零件,音乐更多的是人的原始的呼喊的声音,不是靠你在书房里修身齐家平天下,是靠荒野精神,包括唤起你本能善良的东西进入音乐,我们的教育对音乐有一些阉割的作用,有很多大学乐队,比如校园摇滚大赛、校园金属大赛,我觉得他个乐队大多数技术也不怎么好,思想性、音乐也没有什么含量。我们的教育,你一旦上学就没有时间干什么事,你上高中的时候连看天气预报的时间都没有,怎么可能练琴,所以不能又上学又搞出或的音乐,我们的教育太紧张,上幼儿园的时候进入流水线,当你出来的时候已经50多岁,所以音乐是一个梦,不可能搞音乐,只有半路被甩出来的人幸运的做音乐,有可能有的做好了。

马世芳:我之前在香港见我的老朋友林一峰,在最大的乐器行,满墙都是漂亮的吉他,每一把都想摸一摸,我跟一峰说这个琴行真好,一峰说有什么用,买了这些琴,回去练琴的年轻人可能连登台表演的机会都没有,只好把琴锁在衣柜里去上班。

提问:周老师提到本土音乐寻找源泉,我突然想到二手玫瑰这个音乐,不知道您个人喜欢还是不喜欢这种音乐风格,您对他怎么评价?我想问一下马世芳老师,不知道您有没有听过二手玫瑰,台湾人对这种柔和东北二人转的摇滚乐会不会有欣赏上的隔膜还是觉得蛮有趣?

周云蓬:我很喜欢,很早就听他们唱。我是东北人,从小就听二人转,可能有一种所谓的审美疲劳,二手玫瑰的方向是对的,完全是东北的他种东西,东北很火爆、舞台很热辣的东西,但是他们早期乐队班子也是摇滚乐队班子,基础含量都很高的,只是利用东北的土壤和氛围。

马世芳:我差点看到二手玫瑰音乐表演,听到一点点,挺遗憾的,我一直到去年第一次听到二手玫瑰的专辑,他们有一张非常搞笑的唱片,还翻唱了《潇洒走一回》,那是我的好朋友叶老师拿来放的,他一放我们两个人都笑趴倒了。刚才问台湾的听众怎么理解带有地方色彩的大陆摇滚乐,我想换个角度来回答这个问题,就我所理解的状况,台湾绝大多数年轻人不听大陆摇滚乐,而且毫不好奇。在台湾不容易买到这些唱片,广播电台也不太会播,不太有人介绍这些东西。大陆不管是独立乐队还是民谣,甚至是偏向主流气氛的创作歌手也好,在台湾几乎没有市场,即使在此案非常红的歌手。

周云蓬:许巍他们不听吗?

马世芳:不听,可能有一小部分唱片圈人的可能听过,但是你去任何一个大学校园,100个人中有99个不知道是谁。我觉得非常可惜,因为有太多精彩的创作在这边,台湾年轻人对这个事情没有什么兴趣,我自己做DJ有机会就介绍一些,我可能是在台湾率先介绍很多大陆创作作品的DJ,但是一个人力量毕竟有限。实话实说真的是这样,这是很可惜的事情,我希望有机会多一些这样互相的交流,老周接下来马上到台湾参加台湾流浪之歌音乐节,那个活动我相信会是很好的机会,让很多台湾听众认识到原来对岸的创作歌曲有这样的底气,有这样的精神,那是非常好的事情,我个人也非常期待。

提问:老周很好奇说MC仁7万张唱片多少钱,我特别好奇你给陈冠希和郑秀文写歌赚多少钱,你跟主流艺人的合作是为了生存还是为了更多的化学作用?你刚才说经纪人随便可以当,你是不是觉得制作门槛很低还是做音乐要自由。你刚才上来的造型是巴勒斯坦解放运动的造型,你在音乐上也是游击队员,你从巴勒斯坦获得什么指导性意义吗?

MC仁:我跟郑秀文的合作四千块,他们一张专辑预算几百万,他找我就是四千块,我只差了八句歌曲。跟陈冠希的关系,他好象没有直接跟我说过帮他做音乐要怎样付钱。如果有人找我做音乐,我觉得有意义就做,但是钱方面,找我做音乐人根本不会觉得会赚钱的,所以通常都是实验型的。巴勒斯坦的问题很重要,我的公司直接照巴勒斯坦人买的,他们告诉我他们买东西也变成游击队,在网络上买这个东西变成是网络的恐怖分子,而且如果不做这个,他们那个地方的人跟小孩子根本不能活,在我的音乐里面有很大的部分跟战争有关,巴勒斯坦对我来讲就是人类所有冲突的来源,起码对我们几千文明来讲。我做这个的时候,我曾经帮陈冠希做过一个演唱会,那个演唱会的海报我就是戴这个围巾,后来他们让我重新拍照片,原因是有一个赞助商的高层,我觉得很奇怪,我觉得我可以站在任何一个角度讲,尤其做创作肯定要尝试从不同的角度讨论一件事情,流行音乐根本不会让你讲,更不会让你拿出来讨论,大家我觉得讲这些事情很正常,这些流行的东西,比如时装,都是讲这些东西,大家要多讲。经纪人的问题,如果大家研究香港的娱乐圈就会知道现在娱乐工业主要的运作是钱的漂白,这是亚洲娱乐工业最主要做的事情,而不是买卖音乐。这个有很多数据,外国学者都有研究。

提问:台湾年轻人不太了解内地摇滚乐,是不是因为他们在台湾的媒体上曝光的程度不够多?是他们不愿意在大众媒体面前曝光,还是媒体不给他们机会做这件事情?不知道老周去台湾演出会不会参加《康熙来了》这样的节目?

马世芳:为什么在台湾是这样的状况,其实也没有那么复杂,流行音乐要引进,要看当地市场的流行胃口。纯粹就流行音乐这个市场来说,台湾或者大陆是贸易逆差的状况,我们一直不停的输出东西,但是我们接受外来的流行音乐影响,到现在为止还是西洋和东洋,香港队台湾的影响力都很小。以前在90年代四大天王在台湾掀起旋风,但是现在中生代、新生代的香港流行歌手在台湾市场也不是那么大,当然这跟整体台湾市场有关系,明星机器运作已经失灵了。一场场音乐节的走,拼命的卖CD,光是到代理发行商就很困难,老周要来参加音乐节,要所有证件备齐,手续弄完才能来一趟,都不是很简单的事情。本来就不是大众的东西,在此案未必是大众的东西,过滤到海峡,面对完全不一样的媒体环境,当然更加困难,而在台湾操作这些东西的商人,他们也许没有那么容易看到其中的商机,有文化理想的经济人或者策展人会找大陆的人到台湾演出,我们也不需要去想是不是真的上《康熙来了》就可以改变很多事情,或者有一个台湾版很方便买到唱片这个事情就不一样,其实未必,就项70年代做音乐的时候有点像刻油印书籍,但是在某个特定条件之下打动很多人,像滚雪球一样的效应,我相信两岸的创作人的互相交流要一点点来,我们都在互相认识的阶段。我们促进互相理解的时候很多事情要做,所以我们要慢慢来。

提问:我是做书画艺术创作的,做艺术都有一个制高点,必须要关注现实当下的问题,去呼唤人们的良知,去改造世界。今天我听到老周最后一首歌,心理别有一番滋味,出去所有宗教都像你表达的意思,不能宽容融合,巴勒斯坦的人民就会很辛苦。您这个制高点是很多艺术家梦寐以求想达到的制高点,我在您这看到了一些影子,从您的灵魂和思想深处,您觉得您还有多大资源很挖。

周云蓬:余生就是风烛残年的,我们刚才唱那些宗教,作为我和小河,对基督教或者佛教,或者伊斯兰教,或者道教,我们就是皮毛,我们都是以一种音乐,用一些皮毛说很浅的事情,我们根本不可能深入宗教,我们的智商也好,呢或者各方面的学识不可能深入。你说的制高点,并不是说我在一首歌里唱了什么就懂得宗教融合的点。不是,这只是一个音乐拼贴而已。但是我们有一个善良的愿望,我们不懂宗教的人,因为宗教互相的伤害少一点。谈不上制高点,而且我也不认为艺术家必须有一个制高点,因为你不是打仗站在高地占领居高点把敌人赶走,艺术家选择至低点是最有意思的,因为你在最低的地方才能看到这个世界,制高点只是政治家或者军事家、演说家、阴谋家、野心家。艺术家需要至低点,永远在低处或者平地,当然这是我的理解。

提问:我前天下无也听了老周和小河的演出,我注意到他们有的歌曲是没有歌词的,刚刚又欣赏了MC仁那段的说唱表演,我听歌的时候个人感受是,如果一首歌旋律能打动我,它的词也更容易切入我的内心,在我的角度更注重旋律问题,我想请教三位,你们欣赏歌曲的时候,你们心目中旋律和歌词有没有你们更看重或者认为它们关系怎么样?

MC仁:从传统的流行音乐,我们真的会把音乐分成歌跟词,但现在说唱的话,歌词的整个结构就不一样了,它不是文字加在音乐上面,它是语言,是方言,是一个重新的实验。我们发现这种实验用传统流行音乐的节奏做音乐更好,我最喜欢做到的音乐是没有音乐、没有文字,你可以感受到一些东西,那种声音的实践可能是跟现场有关的,因为你安排到那个空间里面的任何声音,不要把流行音乐看成一个人作曲,一个人谢词,或者一个人只做这两个部分,我们有更多的可能性。

周云蓬:我跟他想的一样,我们听苏州话,他们说话的时候你也听不懂,但是他在说话的时候也跟唱歌一样,语言里有音乐,所以他说的就是我想表达的意思。

马世芳:词曲是常常会被问到的问题,一个歌曲不仅是词曲,还有编曲和录影这几个元素是一体的,歌词最重要,但是你会碰到歌词特烂但是特感动的歌,我总是歌无定法,刚才两位创作人员的亲身经验告诉我们语言也有内在的音乐性,词和曲这两个字真正的意思可能会不停的游走,会漫无边际,这个是特别有意思的地方。

提问:不知道马老师有没有关注到大陆的选秀节目,我一直很困惑,中国13亿人,为什么选秀出来的实力不如台湾选出来的很不错的歌手质量高,不知道是包装的问题还是有实力的人不愿意参加这些选秀节目?

MC仁:我认识他的时候是十年前,在音乐方面他是很黑人音乐品位的,出去你跟他谈Hip-Hop你骗不了他,我跟他的合作是把所有歌词用英语写出来,我们帮他翻译,他再唱,那种关系不仅是写歌曲,我们只是把它弄成押韵。你们听到的是他很小部分的,他以前一直坚持在主流专辑里面,每张专辑最起码有一首RAP,后来他跟唱片公司解约才来找我,他跟唱片公司解约,唱片公司的看法是我们不给你钱,随便弄些音乐把合约弄好,他认为是一个机会,这才算他音乐上面的开始,现在还不成熟,但是他在音乐生意方面很成功,很多年轻人应该看他怎么运作音乐。

马世芳:另外一个问题是选秀节目,为什么大陆人口如此多,但是选秀出来的歌手似乎不如台湾的选秀歌手。我不是那么确定,因为歌唱选手好的事情并没有科学标准测量。容我大胆的提出假设,以主流音乐学来说,它的美学标准、工业规格、制作风格、标准制定者大概就是台湾的这些制作人,假如是这样的话,有点像让台湾人去美国参加乡村音乐比赛,非常艰难,并不是不可能,也许这是一种可能性,但我不清楚。选秀节目总是特别有意思的事情,我虽然没怎么仔细关注,但是我发现选秀节目的走红,至少在台湾有两个特别好的现象,第一个现象,因为邀请来担任评审老师的这些评委,很多都是现在年轻朋友已经忘记的名字或者来不及认识的名字,特点在八九十年代叱咤风云,但是市场完蛋他们也跟着失业,因为选秀节目他们当评审,他们在电视上的表现让年轻人觉得他们很厉害,也因为这样那一辈的音乐人又有机会重新走红,再出唱片,这件事情不赖,因为流行音乐有这样的机遇重新被年轻人认识很好。80后、90后选择自己歌艺厉害的作品时候,在当代作品中不太容易找到,要找二十年代、三十年代的歌,似乎要唱歌他们爸爸、妈妈年代的歌,让这些80后、90后的年轻歌手或者他们的听众温习华文流行音乐的创作历程,这也是本来不容易做到的事情,这也还不错。

提问:能够在理想国沙龙看到两位乐者和一位乐评人非常开心,策划这个活动的人非常有见解,一方面请了学者、思想者,另一方面还请了一些音乐人,就像我们需要哲学,需要社会学,我们也很需要艺术,艺术是另外一种深刻,不需要太多的言语,比如我们上午听到大家讲感觉思想的精彩,晚上我们笑的欢畅,艺术家的率真、敏锐对我们来说也是直击心灵的,也是文化非常重要的部分。我不是北京人,我是偶尔在这旅行,运气很好知道这个活动,这个活动一场一场看下来居然还有音乐人非常棒,非常感谢主办方。刚才马老师说音乐人当初做的时候自然的抒发感受没有想那么多,但是后面研究者发现怎么写到那么深刻的歌词。我有一位朋友喜欢哲学,我喜欢艺术,很多时候他想了很久之后,他觉得是这个道理,但是我看一看,凭艺术的感知就明白了,艺术其实有一种天然的深刻,艺术家很敏感,很多时候敏锐的感知到时代的深处东西,通过音乐这种形式再表达。刚才说大吉他的事情,年轻的时候买不起,年龄大了有钱不买了,我看过一个电影,两个小孩子走进乐器商店,他们特别想要,但是买不起,一个人问另一个人什么叫老了吗?老了就是有一天我们走过这儿不再看它。我特别喜欢文学跟音乐,单一制在这两者之间徘徊,不知道怎么选择,我想问一下马老师和周老师,文学音乐给你们的不同感受以及你们对两者的思考。

马世芳:文学和音乐未必不能拿来当饭吃,什么叫做拿来当饭吃?比如周云蓬拿音乐当饭吃,他要把自己的生活跟他的工作,包括他的演出、他的录音、他的创作,他要能够安到他的生活状态里面去,寻找到自己的节奏感和机遇。你要做一个专业的文字工作者的话,你要拿写字换成可以养活自己的工作的话,你要能够理解到出版业是什么状况,比如做一个全职的创作人员有哪些可能的出路,这个答案我们没有办法在这边提供给你,但是我的建议是说梦想要变成非常具体的细节落实下来才有实践的可能性。真的落实到细节,理解它的状态,你也比较方便自己做判断和选择,有时候有可能你都可以要,或者你也许不一定拿来当全职的工作,你更可以享受它带来的快乐。但是我觉得还是要先落实到细节里面去掌握它才会实际一点。

周云蓬:还是选择音乐,音乐出名快。我想起一句名言,文学是我的妻子,音乐是我的情人。

提问:刚才提到内地民谣分为两个门派,我对西北派的概念不太清楚,到底是哪些代表人物,或者哪些音乐,简单介绍一下。第二个问题,现在内地的一些做民谣、摇滚的,独立搞演出的乐手乐队非常多,您有没有您特别看好的,或者以后特别有发展的。

周云蓬:西北像马摩尔,他的音乐是哈萨克,但是超过本民族的东西。他刚刚出了专辑,大家可以关注。张泉他们也是非常西北的,他们明天在麻雀演出。还有大家熟悉的涵盖。好一点的音乐,我喜欢的音乐四川的白水,还有万能晴天旅店,还有杭州的雨人,他们演出很少,但是音乐做的非常好。

马世芳:我们今天时间已经超过了,我知道很多朋友还有很多问题,不过总是要让辛苦的工作人员可以下班回家。最后一点点时间让嘉宾做一个简单的总结,有什么想补充说明的再来讲几句。

MC仁:我希望在未来国内做音乐的人能清楚或者听音乐的人了解音乐,做音乐最重要是不要给骗了,你听歌就知道给你音乐的人没在骗你,如果你懂这个的话会比较好。

周云蓬:我觉得每个人最好的状态应该是他有自己的时间和唱歌,有自己的时间去听音乐,或者有时间什么也不干,无所事事的也很好。但是最可怕的状态是我没有时间,这是又绝望又很抑郁的话。你首先要有时间,你才有幸福。不然的话,我们的余生将充满痛苦和自我折磨,非常的无聊,所以你很健康很有钱也只能有余生了。希望有音乐陪伴我们余生,更好的获得艺术,生活有审美,人老的时候觉得还挺有意思的,生活有光彩,有一些荒地、空地,当你人生都是小区,整个人生都是天通苑,好好度过余生吧。

马世芳:我们的人生是一个小区在里面转来转去过一辈子真是太凄惨的图景,当我们跨出小区有山川河流,我们探险的时候要小心,要知道你走在什么样的路上,都是有一定的门槛和教养需求。就像任何的艺术形式一样,要做一个认真的鉴赏者,要做内行的欣赏者,也要付出相对应的时间和耐心,而这个过程其实是充满乐趣的,因为你喜欢这个东西。做一个看画的迷,做一个文学的迷,你一定在这个过程充满享受的乐趣。作为认真的乐迷,你花一点点时间在这里获得的回报会非常多的,因为这都是人类最美好特质的结晶。今天特别开心跟两位创作人同台交流,也特别感谢理想国这么辛苦的筹办系列活动,也让我有机会跟各位分享心得,我自己的学习也非常多。

我是书童 本文来源:网易读书 责任编辑:王晓易_NE0011
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